Oppenheim ja taiteen valtarakenteet
EMMAn modernin taiteen klassikoita esittelevä ansiokas sarja jatkuu Meret Oppenheimin (1913-1985) näyttelyllä. Kyse on Oppenheimin galleristin Thomas Levyn keräämästä kokoelmasta, jota on täydennetty muutamilla museolainoilla. Kokonaisuuteen kuuluu myös runsaasti valokuvia Oppenheimista; näillä on tunnetusti oma tärkeä asemansa hänen urallaan. Neljään erilaiseen tilaan jaettu ripustus on suunniteltu yhdessä lavastaja Tapio Järvisen kanssa. Kuriositeettikabinetti, buduaari, unitila ja peilisali tukevat hyvin intiimin tunnelman rakentumista, muuten pienet esineteokset eivät saisi riittävää huomiota.
Meret Oppenheim myös ironisoi itseään ja turkiskupin merkitystä tekemällä siitä erilaisia toisintoja. Man Rayn kuvissa esiintymistä hän piti yhtä paljon omana teoksenaan kuin kuvaajan, mikä on yksi edelleen hänen tuotannossaan puhuttavista aiheista.
Oppenheim on tietysti klassikko, joskaan ei suuren yleisön tuntemuksessa nouse monien muiden surrealistien rinnalle. Minua on kiehtonut hänen kohdallaan uraa ohjanneet julkisuuden ja taidemaailman vallan vaikutukset.
Meret oli kasvanut ylemmän keskiluokan konservatiivisessa mutta kulttuurin kyllästämässä perheessä. Isä oli lääkäri ja psykoanalyytikko, jonka tuttaviin kuului myös C.G. Jung. Meret aloitti oman unipäiväkirjan pitämisen jo 14-vuotiaana, ja taustana oli kiinnostus juuri psykoanalyysin oppeihin. Muutamaa vuotta myöhemmin hän jätti koulunsa kesken ja päätti lähteä Pariisiin: hänestä tulisi taiteilija! Ranskaa osaamaton tyttö sai tukea sveitsiläisiltä taiteilijoilta, joista Alberto Giacometti oli tärkein. Taiteilijapiirit olivat Pariisissa 30-luvulla yhä pienet ja pian Meret olikin jo tutustunut surrealistisen liikkeen – jota hän ihaili suuresti – johtohahmoihin: André Breton, Man Ray, Max Ernst, Marcel Duchamp. Picasson rakastajar Dora Maar oli hänen ystävänsä. Surrealistinen liike oli miesvaltainen, vaikka mukana oli joitakin naisiakin. Meret oli tuohon joukkoon pelmahtaessaan lapsenomaisen kaunis, seksuaalisesti vapautunut (tai oikeastaan kai voisi sanoa hänen halunneen irtautua kotinsa arvomaailmasta) mutta myös hiukan naiivi. Kielitaidon puutteen vuoksi hän keskittyi kaiketi enemmän olemaan kaunis ja kohtalokas kuin käymään syvällisiä keskusteluja. Man Ray otti hänet malliksi valokuviinsa, joiden eroottisuus herätti kohua. Surrealismihan oli anarkistinen, porvarillista arvomaailmaa tarkoituksella järisyttänyt liike. Provokaatiot olivat sen syvintä olemusta aivan kuin piilotajunnan kieli. Meretillä oli suhde itseään lähes parikymmentä vuotta vanhempaan Max Ernstiin, mutta hän päätyi lakanoiden väliin myös monien muiden kanssa, niin miesten kuin naistenkin. Taiteellinen tuotanto oli aluksi vielä vaatimatonta surrealististen ideoiden jalostamista, mutta lapsinainen sai ympärillään olevilta setämiehiltä silti huomiota. Vajaan vuosikymmenen aikana Pariisissa syntyi kuitenkin myös vahvasti omaperäisiä teoksia. Tarina siitä, miten hänen kuuluisin teoksensa turkiskuppi syntyi, on legendaan sopiva anekdootti. Vaatesuunnittelun ohella Meret oli tehnyt turkispäällysteisen rannekorun. Picasso ja Dora Maar ihastelivat sitä kahvipöydässä, ja Pablo heitti idean minkä hyvänsä päällystämisellä turkiksella. Tämä kuvastaa hyvin sitä, miten idea saa ikään kuin ylimääräistä glooriaa Picasson kosketuksesta. Meret itsekin kertoi tarinaa, vaikka hänelle turkiskupin merkitys oli kaksijakoinen. Hänet muistettiin aina vain siitä. Mutta tässä on myös hyvä huomata, miten julkisuus toimii.
Turkiskuppi ostettiin vuoden 1936 surrealistien näyttelystä MoMan kokoelmaan New Yorkiin. Elettiin surrealistisen liikkeen viimeisiä vuosia, lakipisteen jo mentyä ohi. Sillä oli yhä julkisuusarvoa ja varsinkin uudella mantereella. MoMalla ei ollut tuolloin vielä edes omaa rakennusta, mutta halua haastaa eurooppalaisten museoiden asema maailman taiteessa sitäkin enemmän. Meret pyysi turkiskupista 1000 dollaria, mutta sai siitä 50. Tuo on kuvaavaa sekä Meretin asemalle että taidemaailman silloiselle luonteelle. Taidehistoriassa viitataan usein Meretin taiteen – turkiskupinkin – eroottisiin sävyihin. Psykoanalyyttisesti tarkasteltuna astia on naisellinen, ja itse asiassa vaginaalinen symboli. Karvoitus toki muutti kupin käyttötarkoitusta surrealismin vinolla, pelottavallakin tavalla, mutta kyllä se myös alleviivasi ilmiselvää tulkintaa: kyse oli vulvasta. Kun patriarkaalisessa, konservatiivisessa ympäristössä täräyttää esille sellaisen, ja tekijä on kuuluisissa alastonkuvissa ollut nuori nainen niin voilà! Kohu palveli siis enemmän kuin hyvin juuri Alfred Hamilton Barr Jr:n tarkoitusperiä MoMan ensimmäisenä johtajana ja surrealistisen näyttelyn avautumista samana vuonna.
Oppenheim palasi ennen toista maailmansotaa Sveitsiin. Hän oli kärsinyt jo Pariisissa masennuksesta. Hänellä oli vaikeuksia tulla otetuksi vakavasti taiteilijana, ja hän oli jo kasvanut ohi naiivista ihailuvaiheestaan taidepiireissä. Hän kärsi myös tavallaan liian varhaisen menestyksen krapulasta – se ei ehkä tuntunut ihan oikeuteltulta, varsinkin kun itse olisi halunnut enemmän huomiota pikemmin muille teoksilleen. Ihmissuhteissakin oli raskaita piirteitä. Tämä eksistentiaalinen identiteettikriisi vei voimat. Sveitsissä hän opiskeli maalaamista ja valmistui itse asiassa konservaattoriksi. Vuonna 1945 hän meni naimisiin menestyneen liikemiehen kanssa, ja elämä alkoi sujua tasapainoisemmin.
Paluu taidemaailman julkisuuteen tapahtui vuonn 1959, tosin hän oli jo aiemmin suunnitellut vaatteita Picasson näytelmään. Performanssi Spring Banquet herätti kohun. Alastoman naisen päälle katettu juhla-ateria juhlisti luontoa ja hedelmällisyyttä. Idea ei ollut varsinaisesti Meretin oma, sillä nyotaimori, sushin syöminen alastoman vartalon päältä on ollut Japanissa pitkä perinne. Mutta jälleen Meret osui hyvin kohun keskelle. Breton oli nostamassa lisää julkisuutta tuomalla performanssin toisintona Pariisiin.
Tuo julkisuus ei kuitenkaan pitänyt Meretiä huipulla. Tarvittiin jälleen museoiden nostetta. Hänen retrospektiivinsä 1967 Moderna museetissa Tukholmassa keräsi valtavasti huomiota. Traagista oli se, että Wolfgang La Roche, hänen aviomiehensä kuoli samana vuonna. Avioliitto oli tasapainottanut Meretin elämää sekä emotionaalisesti että fiskaalisesti, mutta ymmärtääkseni se oli eräänlainen vapaa suhde. Ajan henkeen kuului naisten seksuaalisen vapautumisen, tasa-arvon ja muutoksen tuulet. Siinä missä Ruotsissa luotiin taiteen uutta suuntaa, oltiin Suomessa pari vuosikymmentä ajasta jäljessä. Jo edellisenä vuonna oli Niki de Saint Phallen jättimäinen vagina takonut samaa rumpua Tukhoklmassa. Meret hyötyi siis siitä, että hän palveli jälleen hyvin museon omia julkisuustarpeita.
Aika nosti myös uudella tavalla esille taiteilijan julkkiksena ja samalla hänen puheensa omasta taiteestaan. Meretin feministinen agenda ja perustelut olivat oikeastaan jopa merkityksellisempiä kuin monet hänen teoksensa. Samalla hän oli hyvin ristiriitainen hahmo. Hän puhui ideoiden androgyyniisyydestä, siis sukupuoiten tasa-arvoisuudesta ajattelussa. Hän kuitenkin irtisanoutui ajan valtavirtaisesta feminismistä, koska se piti hänestä viime kädessä yllä sukupuolittunutta ajattelua. Meret arvosteli sitä, miten miehet tekivät naisista omien mielikuviensa kantajia. Toisaalta hänen ajattelussaan ja puheissaan toistui usein jungilainen animus-anima -pari, jossa naiset ovat passiivisia ja tunteenomaisia, miehet rationaalisia ja tekeviä. Jungilla molemmilla sukupuolilla on piirteitä kummastakin, ja kypsä persoona löytää itsestään ne ja hyväksyy sekä feminiinisen että maskuliinisen olemuksensa. Käytännössä jako on patavanhoillinen ja patriarkaalinen. Meretistä tämä erottelu ei ulottunut ajatteluun ja ideoihin, pikemminkin fyysiseen todellisuuteen. Hänellä oli ikään kuin ihan oma jungilainen tulkintansa. Meret pelasi toisaalta hyvin vahvan, itsenäisen naisen statuksella, vaikka samaan aikaan käytti itseään ja ulkonäköään objektina. Erikoisen vaivattomasti hän yhdisti vastakkaisia ajattelutapoja, vaikka ne eivät olisi loogisesti sitä olleetkaan. Näyttelyn lehdistötilaisuudessa Meretin pitkään tuntenut galleristi Thomas Levy kertoi hänen olleen myös lähipiirissään kaksijakoinen: toisaalta hyvin yksityinen ja säilytti sisimpänsä suojattuna, kun samaan aikaan paistatteli julkisuudessa rooliensa kanssa. Puhuimme myös psykoanalyysin vaikutuksesta. Levy sanoi, ettei hän koskaan puhunut aiheesta erityisesti Meretin kanssa. Hänellä oli kuitenkin sellainen käsitys, että nuoruudessa merkityksellinen Jung vaihtui myöhemmin enemmän Freudin oppeihin. Unet olivat kuitenkin aina tärkeä inspiraation lähde, teoriasta välittämättä.
Meret osasi kuolemaansa saakka käyttää julkisuutta hyväkseen. Noustuaan 70-luvulla klassikkosarjaan hän tiesi, miten pitää siitä kiinni. Hänen myöhäisvuosien tuotantonsa ei kuitenkaan ole minusta kovin merkityksellistä. Koko uransa hän kierrätti jo 30-luvulla tuottamiaan ideoita. Monet teokset ovat myös viimeistelyltään hiomattomia, koska Meret korosti juuri idean roolia. Hän oli taideopinnoistaan huolimatta jokseenkin kehno piirtäjä ja maalari, ja näyttelyssäkin nähtävät paperityöt lähinnä luonnosmaisia. Niissä on joitakin unista ammennettuja jännittäviä ideoita, mutta niillä ei taidehistorian statuksia olisi luotu. Hänen viimeiseksi jäänyt työnsä, Bernissä sijaitseva suihkulähde on herättänyt kiihkeitä mielipide-eroja vielä nytkin. Meretin tuotanto ja ideat, samoin kuin hänen habituksensa, ovat olleet monille taiteilijoille ja vaatesuunnittelijoille innoituksen lähde, esimerkiksi Vivienne Westwood on kertonut omasta suhteestaan hänen taiteeseensa. Meretin merkityksellisten teosten määrä ei ole järin suuri, mutta niillä on toki tavallista suurempi kerroin taiteen historiassa. Sen tekeminen on palvellut myös museoiden näkyvyyttä.
Yhtenä esimerkkinä Oppenheimin vaikutuksesta muihin taiteilijoihin osui hiljattain silmiin Sculptorin myyntikokoelmassa Satu Loukkolan teos, joka taitaa olla hiukan velkaa Oppenheimin yllä olevalle linnunjalkaiselle pöydälle. Meret teki tuosta ideasta useita versioita itsekin.
